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 Todos los domingos, Pitchfork analiza en profundidad un álbum importante del pasado. Se puede considerar cualquier álbum que aún no esté en nuestros archivos. Hoy vamos a escuchar un gran álbum ambiental de 1978 que ayudó a iniciar el género con su uso inteligente de la tecnología y su corazón tierno.


Brain Eno trabajaba como un electrón en enero de 1975. Siempre estaba trabajando en diferentes cosas y con diferentes personas. Sólo permanecía en las sesiones el tiempo suficiente para agregar lo que Peter Gabriel afirmó que era "Enosificación" a la obra maestra de Génesis de 1974, The Lamb Lies Down en Broadway. Eno, quien dijo que no era baterista, aparecía con su primer sintetizador EMS en un maletín. Luego pasaba por él los instrumentos de otras personas o un montón de grabadoras, añadiendo la emoción de lo desconocido a sus sonidos.


Eno era un hombre libre justo antes de cumplir 27 años. Con Roxy Music, ya se había convertido en una estrella de rock. Él era la deslumbrante belleza alienígena, paseándose entre sus aparatos electrónicos y haciendo quedar mal al cantante Bryan Ferry hasta que la tensión hizo que Eno se fuera. De todos modos, tenía muchas otras opciones. Mientras trabajaba en sus dos primeros discos en solitario, que eran mezclas confusas de idealismo artístico y pavoneo de glam-rock, soñaba despierto con bandas extrañas que podría formar pero que nunca hizo. Por ejemplo, Luala and the Lizard Girls era su plan para combinar su deseo sexual católico con sus pecados creativos. No sucedió, al igual que muchas otras hipótesis de Eno.


Aunque no era muy bueno tocando el clarinete, le dio su falta de habilidad (y su creciente reputación) a la Portsmouth Sinfonia, el grupo amateur de Gavin Bryars que cambió la música clásica de maneras extrañas. Incluso les ayudó a conseguir un contrato discográfico que no parecía probable. Hizo sus primeras improvisaciones de cinta y guitarra con Robert Fripp, tuvo algunas aventuras con Nico y John Cale, que eran sus héroes de la infancia, y fue leal a los otros miembros de Roxy Music que no se llamaban Ferry.


A mediados de enero de 1975, Eno salía de una sesión con el guitarrista de Roxy, Phil Manzanera. Estaba pensando en lo que acababa de jugar y en cómo su futuro de repente se volvió incierto cuando resbaló en una calle mojada de Londres. Tropezó y cayó en el camino de un taxi negro que iba a gran velocidad. Mientras Eno estaba en el hospital, sangraba por la cabeza y estaba gravemente herido, pero rápidamente se fue a casa para descansar y recuperarse.


Lo que pasó después es ahora, casi cincuenta años después, básicamente la historia del origen de la música ambiental, que está llena de dudas sobre lo que realmente pasó, como todas las buenas historias. Judy Nylon, que vivía con Eno y era su amiga, compró un álbum barato de viejas melodías de arpa cuando iba a verlo. Nylon puso el disco y cambió el sonido para adaptarlo al mal humor de Eno mientras yacía en su sala y la lluvia golpeaba las ventanas. Eno escuchó su nueva dirección. Quería hacer música como esta, un sonido que pudiera animar o mejorar un lugar sin ocupar el control, como un candelabro tenue que brilla en la distancia o una varilla de incienso ardiendo en un rincón. Eno ahora quería hacer música que fuera lo opuesto al pavoneante rock 'n' roll que lo hizo famoso: música sin gloria y solo gracia.


Pero primero volvió a trabajar como un electrón. Pronto terminaría Another Green World, que se suponía que era un disco de rock pero tenía instrumentales opalescentes por todas partes. También fundaría Obscure Records, que duraría poco tiempo pero fue un comienzo importante para la música clásica moderna. Una de las primeras cuatro canciones que lanzó fue suya, llamada Discreet Music. Fue un intento tentador pero vacilante de recrear la calma de la sala de estar con una hipnosis de teclado de 30 minutos y piezas mezcladas del Canon en re mayor de Pachelbel. Eno armó una mezcla de piezas cortas para anuncios y películas y luego las alargó. Intentó que Talking Heads y Devo lo contrataran como productor, lo cual hicieron. También voló a Berlín muchas veces para trabajar con David Bowie en lo que se convertiría en la Trilogía de Berlín y a Colonia para trabajar con los idealistas de Motorik Cluster en una serie de proyectos menos comerciales pero espeluznantes y brillantes.


Fue entonces cuando sucedió: el siempre nervioso aviador se retorció de nuevo mientras estaba sentado entre los brillantes accesorios de acero del modernista aeropuerto de Colonia-Bonn y las líneas de concreto suavemente resplandecientes en una soleada mañana de domingo a finales de 1977, en su camino de regreso a su base de operaciones. Las bromas pop enlatadas se canalizaron en un espacio tan inspirado sin pensarlo dos veces. Era una tontería añadir música después del hecho, y te hacía sentir mal pensar que estabas a punto de entrar en un elegante tubo de metal y ser empujado por el cielo a 40.000 pies por motores. "Me pregunté: '¿Qué deberíamos escuchar aquí?'", le dijo Eno a Stephen Colbert 34 años después: "Pensé que lo que más querías era música que no intentara fingir que no ibas a morir en el avión. " Le dijo lo mismo a Lester Bangs en 1979 y nuevamente en su propio diario público en 1996. "Seamos honestos".


Music for Airports estuvo terminado en apenas unos meses. A Eno le costó mucho conseguir que más de una docena de personas de dos países trabajaran juntas.er sobre las sesiones que se convertirían en su álbum oficial de despedida del rock, Before and After Science (1977). Pero el electrón de valencia del rock finalmente había encontrado el sonido adecuado para él después de años de girar a su alrededor. Éste llegó rápidamente. Fue un acto de independencia casi total que se produjo después de diez años de escucha atenta, pensamiento y posiblemente robo artístico.


Música para aeropuertos se convirtió rápidamente en el libro más vendido de Eno. Fue criticado como una broma triste o elogiado como un lugar para escapar. Por supuesto, se ha vuelto mucho más en los últimos cincuenta años. Tenía sentido y fue una buena idea cotitular Ambient 1; Pocos discos han estado más vinculados al género que le siguió, al terreno de juego que nombraron. Es una explicación de lo que significa y cómo funciona. "Sentí que el oyente se convertía en la gente que vivía en un paisaje sonoro", escribió en la introducción al libro de Mark Prendergast The Ambient Century.


Eno siempre había estado interesado en los sistemas. Cuando era adolescente en un pequeño pueblo cerca de la costa de Suffolk, Eno estaba interesado en la pianola de su abuelo. No fue difícil de tocar y pronto comenzó a cambiarlo para que reprodujera sus propias melodías. Cuando era adolescente en Ipswich, intentó copiar el dibujo de otra persona mirando las gotas de color que habían dejado en el suelo. Esto convirtió la pintura en arte escénico. Le gustaron mucho los primeros trabajos en cinta de Steve Reich y estudió las ideas innovadoras de David Tudor y John Cage. También interpretó una pieza de La Monte Young que le pedía que tocara el mismo sonido una y otra vez (¡durante tres horas y contando!) y colocó una pieza de George Brecht una y otra vez donde el agua goteaba de un recipiente a otro.


Podía utilizar esas habilidades e intereses en la música rock que también amaba con la ayuda de sintetizadores, grabadoras y circuitos electrónicos en general. Cuando tenía 20 años, había comprado 30 máquinas de cinta usadas. Con el primer álbum de Roxy Music, que salió cuando tenía 24 años, se cree que fue la primera persona a la que se le atribuyen "cintas" en un disco de rock. La biografía oficial de David Sheppard, On Some Faraway Beach, dice que a mediados de la década de 1970, Eno se veía a sí mismo como un seguidor de Lee "Scratch" Perry y el dub. Quedó especialmente cautivado con el encuentro de Perry con King Tubby en 1974. En la parte posterior del disco, había llamativas imágenes en claroscuro de sus consolas de mezclas. Este fue un apretón de manos secreto para cualquiera que pensara que el estudio podía hacer cualquier cosa.


Eno también conoció a muchas personas como él entre los viajeros alemanes que ayudaron a dar forma a la frontera krautrock. Una de las más importantes podría haber sido Conny Plank, una ingeniera un poco mayor pero igual de atrevida. Trabajó con Karlheinz Stockhausen y luego convirtió una granja en las afueras de Colonia en un acogedor taller rural. Cuando él y Eno se reunieron allí para la primera de dos sesiones con el dúo Cluster en 1977, Plank ya había ayudado a hacer crecer esa nueva ola de música ambiental con Neu!, al igual que Kraftwerk y Harmonia. Elogió el valor de estar loco, especialmente en el estudio. Plank murió a la edad de 47 años, diez años después de sus primeras lecciones. Eno recordó más tarde que Plank "siempre parecía disfrutar la idea de que apareciera algo que aún no reconocíamos". "Quería algo nuevo y sorprenderlo".


Entonces fue Eno quien escuchó algo nuevo, gracias a Plank. A principios de 1978, Eno regresó a Colonia después de haber tenido su epifanía en el aeropuerto. Allí vio las cintas que Plank y Holger Czukay, ex bajista de Can, habían reunido cuidadosamente a partir de grabaciones de señales de radio de onda corta, baterías disco, guitarras highlife y cantos árabes. Como cantante principal de otro disco de rock, Eno estaba pasando por momentos difíciles. Estos carretes de patchwork le dieron una salida: alguien más podía cantar y la máquina haría el trabajo por él.


La compañera de Plank, la actriz Christa Fast, solía hornear pasteles muy sabrosos para alimentar a los artistas. Pero ahora, Eno consiguió que ella y dos ayudantes de estudio, Inge Zeininger y Christine Gomez, cantaran "aahs" simples con él como un "coro de canto llano". Él y Plank tomaron trozos de cinta y enrollaron bucles de longitudes ligeramente diferentes alrededor de las sillas de metal del estudio. Luego mezclaron los sonidos en vivo. Lo vieron y pensaron que era hermoso y celestial, tal vez como volar. Pensó que este era el comienzo de la música para aeropuertos.


Incluso antes de que Roxy Music comenzara a principios de la década, Eno también estaba interesado en un método muy diferente. Algunas de sus ideas surgieron de los clásicos informales de Bryars para la Portsmouth Sinfonia. Le gustaba formar conjuntos ad hoc, darles instrucciones vagas (como sus famosas "Estrategias oblicuas") y luego escuchar las partes interesantes que surgían de ellas. Fue una extensión de la idea de "indeterminación" de John Cage a los escenarios de rock. "Es mi sintetizador favorito porque usa sus oídos en lugar de sus dedos", dijo una vez Robert Fripp.


De regreso a Inglaterra, le pidió a un viejo amigo, Robert Wyatt, que tocara el piano. Rhett Davies, un ingeniero de audio, tocó el Fender Rhodes y Fred Frith, un rebelde, tocaba la guitarra. Si bien no se podía escuchar a nadie más, Eno notó un momento en que la frase de seis notas de Wyatt, que sonaba mucho a la rima infantil francesa "Frère Jacques", se cruzó con el piano eléctrico de Davies de la manera correcta. Sacó la guitarra, cortó la cinta, hizo un bucle, lo redujo todo a un ritmo soñoliento y luego siguió tocando, agregando líneas como mejor le pareció. Para todos los efectos, se hizo Música para Aeropuertos.


Aunque fue lo último que se terminó, Eno hizo algo inteligente al agregar 17 minutos al comienzo del estudio de estudio Music for Airport y llamarlo "1/1", o Pista 1 en la cara 1. Es lo más pieza claramente formada en un álbum donde los demás son tan vagos que te hacen pensar en las ideas de Young sobre la música que duraría para siempre. El familiar patrón de piano de Wyatt sigue regresando como hitos en una hermosa y solitaria carretera.


Fiel al tema del vuelo de Eno, "1/1" te hace pensar en ser sostenido por una pareja, un padre, un amigo, un colchón o cualquier otra cosa que impida que te caigas. Sus pases de sintetizador (débiles al principio, luego más fuertes con el tiempo) refuerzan ese sentimiento al sostener la frase de piano de Wyatt y elevar precisamente lo que la está levantando. Aunque Eno pensaba en la muerte en el aeropuerto de Colonia, en "1/1" el futuro parece claro de repente. Una neblina se disipa lentamente y el cielo se vuelve más brillante, con algo nuevo más allá del horizonte.


Como dos canciones que surgieron del experimento de canto con Plank y su banda en Colonia, "1/2" y "2/1" mantienen esa sensación de futuro, pero tienen instrumentos y significados muy diferentes. Eno es casi invisible en "1/2", aunque su voz es parte del grupo. Deja que los carretes de cinta se muevan dentro y fuera de sincronización para crear armonías que son tan suaves y lentas que suenan como si estuvieran hechas por extraterrestres, acomodándose y ondeando, colapsando y regresando.


"Lo que escuchas son los diferentes grupos y arreglos de estos seis elementos básicos a medida que avanza la pieza". "No cambian", dijo Eno a una multitud atónita en San Francisco en 1996. "Pero la pieza parece tener bastante variedad". Esta es la capa de nubes del cielo, formada por las mismas pocas sustancias que cambian en una gran cantidad de formas y tamaños diferentes. Hacen que parezca que ese estado de gracia tiene un techo o un techo. Puedes quedarte allí todo el tiempo que quieras, pero no puedes subir más. "2/1" es una pista de nueve minutos de Música para aeropuertos. Eno ha mostrado una versión de 30 minutos, y esta hermosa versión con tiempo extendido te permite pasar mucho más tiempo con ella. La única razón por la que la música parece tener un principio y un final es por la forma en que funcionan los medios reales.


Una de las mejores ideas de Eno que a menudo se pasa por alto es usar las mismas voces en la otra cara, "1/2", pero espaciarlas más, como nubes pesadas que se rompen en volutas. En la primera pista, el piano de Wyatt está seguro de sí mismo y despreocupado, pero en "1/2", el de Eno está vacilante pero curioso, como si el "no músico" todavía estuviera tratando de descubrir cómo funcionan juntas las teclas. Es fácil imaginarse al niño robando la pianola de su abuelo y haciendo nuevos agujeros en los rollos para escuchar qué pasaría. Sus palabras tienen una delicada esperanza, como un perro de la pradera que asoma la cabeza después de una violenta tormenta o un pasajero de avión que finalmente deja escapar el aliento después de atravesar una ola de turbulencia. Los primeros tres movimientos de Música para Aeropuertos son sonidos de una fe inquebrantable. Los 12 minutos de "1/2", que vacila pero nunca se rinde, son el ejemplo más potente de ello.


Los primeros 40 minutos de Música para aeropuertos tratan de elevarse y luego mantenerse elevados. La última canción, "2/2", es el descenso, la música para hundirse hacia un destino final. La casa de Plank en Colonia es donde Eno cortó estos 10 minutos. Improvisó con un ARP 2600, redujo la velocidad de la cinta a la mitad y la sometió a varios retrasos. Es la pieza más fácil aquí; es sólo un instrumental que fue cambiado después del hecho. Sin embargo, es el más complejo y confuso mentalmente, por lo que a veces las personas se sienten incómodas o mareadas después de escuchar Música para Aeropuertos.


Toda la música se mueve de una manera hermosa, como ver la luz de la luna brillar en el agua por la noche. En cambio, cualquiera que esté en un aeropuerto o en un vuelo no quiere pensar en el agua. Ese pensamiento te hace sentir incómodo mientras "2/2" avanza pesadamente como un canto fúnebre de órgano, llevándote a un final que no comienza de nuevo. El hecho de que la muerte esté siempre cerca es algo que Eno quiere que afrontemos. Es posible que este hermoso edificio en Colonia, que fue planeado por el padre del niño de Kraftwerk, sea la última cosa hermosa que veas. De todos los posibles resultados que muestran las tres primeras piezas de Music for Airport, nunca descartan esa garantía. Si el comienzo de este disco parece un vacío, el final es un período, tan claro y seguro como la muerte misma.


Eno suele ser invitado a los talleres de creatividad estos días y Música para aeropuertos se utiliza como ejemplo.Ejemplo de cómo ha mejorado la tecnología musical. Pero en realidad no fue eso. A principios de 1978, los sintetizadores ya eran más avanzados que el ARP 2600, que era bastante popular en ese momento. Además, el uso de trucos de cinta por parte de Eno para estas pistas no era completamente nuevo. Él y Fripp hicieron nuevos descubrimientos en esa área hace años que fueron influenciados por los pensamientos psicodélicos de Terry Riley de diez años antes.


Además, muchos artistas, desde Popol Vuh en Alemania hasta Éliane Radigue en Francia, habían escrito sobre muchos de estos sonidos y temas. No fueron sólo Eno y Plank quienes utilizaron retrasos, reverberaciones, velocidades variables y pensaron en el estudio como posiblemente el mejor instrumento de todos los tiempos. El rock'n'roll blanco en general hacía lo mismo. Los intereses y pasiones a largo plazo de Eno se unieron en Música para aeropuertos cuando se les dio el nombre y el entorno adecuados. Fue lo suficientemente inteligente como para verlo y lo suficientemente educado como para dejarlo en paz.


Pero Music for Airports se ha convertido en un disco clásico por derecho propio y en el comienzo de un género completamente nuevo. Artistas como Bang on a Can, Psychic Temple y el sabio pianista Bruce Brubaker han convertido sus máquinas en una partitura. Está sucediendo algo más que sólo síntesis y control. En cambio, Eno, que siempre ha sido un tipo de sistemas que se preocupa más por el proceso que por el resultado, encontró aquí un centro emocional. Podría ser porque estaba usando el sonido para lidiar con sus propias preocupaciones, pero estos cuatro temas tienen una calidez y un cuidado que su arte, a veces frío, no siempre había mostrado, y tampoco siempre mostraría en el futuro. En esencia, Música para aeropuertos fue un intento de aliviar las preocupaciones de la gente, una reacción que dura más que cualquier nueva tecnología.


Ya no es necesario envolver sillas con patas en cinta magnética para hacer algo que suene como el clásico de Eno de 1978. Estos sonidos ahora son parte del software, los diseños y la vida cotidiana. Pronto, los robots de inteligencia artificial que puedan crear cosas nuevas probablemente conocerán Música para aeropuertos como si supieran el alfabeto. En el corazón de este disco hay un corazón humano que late y comienza a palpitar y luego se calma a medida que el disco gira. Esto es lo que lo hace único después de todos estos años. Recuerdas cómo se siente al levantarte y caer con él.


Eno tenía un enemigo específico en mente cuando se le ocurrió la idea de Música para aeropuertos: Muzak, o música que no hacía que la gente sintiera mucho.


Durante los tensos años de la Guerra Fría y la agitación política de la década de 1960, la idea de las bromas en voz alta se convirtió en un negocio muy grande. No sólo impulsó las ventas en las tiendas de todo el mundo, sino que también hizo que la gente se sintiera más eficiente en el trabajo. Muzak fue creado después de la Primera Guerra Mundial por un miembro de alto rango de un ala del Ejército muy conocedora de la tecnología. Incluso encontró un hogar en los submarinos nucleares. Cuando terminó la guerra de Vietnam o la cabeza de Eno golpeó ese veloz taxi negro, Muzak ganaba 400 millones de dólares al año y se utilizaba como música de fondo para 43 de las 50 compañías más grandes del mundo.


Mientras entraba y salía de los aeropuertos, a Eno no le gustaban estos arreglos pop suaves como almohadas ni los estándares de jazz cursis. Además de usarse como música de fondo para la arquitectura, sus cuatro canciones estaban destinadas a reemplazar lo que él veía como relleno comercial. En ese sentido, Music for Airports sólo ha tenido algunos pequeños éxitos: una gira por el 40º aniversario en el aeropuerto de la Ciudad de Londres, una gira de ocho días en el Minneapolis-Saint Paul International poco después de que saliera el álbum, y una breve emisión en São Paulo, Brasil. Paulo/Guarulhos que era tan ruidoso y distorsionado que Eno les dijo que lo bajaran.


En 1980, instaló Música para aeropuertos en LaGuardia junto con cuatro pantallas que mostraban vídeos sencillos que había tomado desde la ventana de su apartamento de Nueva York. Llamó a la pieza "2 Quinta Avenida". La gente que trabaja en el aeropuerto estaba preocupada por el ruido. Aún así, las obras de Eno como "Música para aeropuertos" y otras similares fueron grandes pasos adelante. Le abrieron la puerta a su investigación sobre música generativa y multimedia, que todavía continúa haciendo rápidamente a pesar de que se acerca a los 80 años.


Con el paso de los años, Música para Aeropuertos se ha convertido en un sueño que poco a poco se ha ido desmoronando. Cuando el disco consiguió verdadera atención en los Estados Unidos a finales de los años 1970, Eno ya era conocido como un artista serio. Luchó contra lo que parecían relaciones pretenciosas con la música clásica moderna, tarjetas con direcciones poco claras y entrevistas de nueve horas con artistas como Bowie, Talking Heads y Devo que estaban en álbumes que cambiaron la vida de las personas. Era una estrella del pop con formación académica y siempre tenía algo interesante que decir.


Pero Music for Airports ayudó a romper las barreras entre el sonido creado para ayudar a las empresas y la música creada porque era hermosa, importante, personal o poderosa. Tan pronto como lo escucharon, la mayoría de los críticos no notaron la diferencia entre la versión autorista de música de fondo corporativa de Eno y el "Muzak de vanguardia". Comenzó la reseña en el New York Times. Los Angeles Times bromeó: "El doctor Eno estudia las posibilidades de Muzak". GQcLo llamó "la versión de Eno de Muzak para nuestro tiempo". Estas inteligentes y conmovedoras sinfonías de máquinas fueron sólo la visión de un hombre del ruido de fondo.


Esto parece un paso muy importante hacia la economía musical actual, donde la mayoría de la música grabada vale 10,99 dólares al mes, si es que vale algo. Ahora se reproduce música de fondo para casi todo, y hay muchas listas de reproducción con "música para..." casi todos los trabajos que puedas imaginar, desde hornear hasta follar, llorar, estudiar y dar a luz. Eno una vez bromeó sobre cómo se podría usar su sonido: "Creo que hasta ahora he conocido a unos 60 o 70 niños que salieron del útero escuchando [Música Discreta], que por supuesto es el sueño de cualquier departamento de marketing". "Ya sabes, entra desde el principio. Eno hizo una versión de Ambient 2: Music for Healing mientras terminaba Ambient 1. Esa canción nunca salió. Es posible que Eno supiera que no le gustaría la New Age en el futuro. .


"Debe ser tan ignorable como interesante", escribió Eno al final de las notas de Music for Airport, que a menudo se mencionan como el libro sagrado de la música ambiental. Ahora, menos de 50 años después, parece correcto ignorar la mayoría de las cosas, sin importar lo interesantes que sean. Hoy en día, la música es sólo una herramienta que puedes utilizar para otras cosas. Por supuesto, Eno no tiene la culpa de este gran cambio, pero el cambio cultural que ayudó a lograr es una gran parte de cómo se hizo famoso y rico.


Realmente tengo un problema con Música para Aeropuertos; Lo escucho todo el tiempo y la duración del disco se ha convertido en una muleta para mí. Casi cada vez que escribo algo largo, como esta pieza, lo pongo. Mi Apple Music me ha dicho que lo he reproducido casi 200 veces en el último año.


Pero cuando me detengo a escuchar, a escuchar Music for Airports como algo más que ruido de fondo, estos cuatro temas siguen siendo sorprendentes y cambiantes; Pueden cambiar el aire de una habitación. Fui a ver a una tía favorita hace unas semanas; su marido acababa de morir. Dejó atrás décadas de música que estaban amontonadas en un sótano que ya estaba lleno de sus pasatiempos y colecciones. Había alrededor de mil LP con su nombre escrito en la portada con bolígrafo azul. Tenía que descubrir qué hacer con ellos.


Mientras me sentaba en el suelo y miraba las espinas, ella se movía por la habitación e hacía cosas extrañas mientras intentaba no llorar. Esa fue la primera vez que estuve en esa habitación en veinte años. Fue una escena triste, llena de recuerdos de un hombre amable y con muchos amores que murió demasiado pronto. Algo familiar me llamó la atención entre algunos discos de Magazine y un sencillo de Nick Cave: "AMBIENT #1 MUSIC FOR AIRPORTS". Lo saqué de su lugar y le pregunté a mi tía si sabía lo que decía. Ni siquiera había oído hablar de Eno, y mucho menos del disco.


Después de unos minutos, la música de piano parecida a una canción de cuna de Robert Wyatt salió de los parlantes aplastados entre filas de libros ocupados. Luego volvió a suceder, y esta vez pareció levantarse aún más a sí mismo y a toda la habitación. Mi tía dejó lo que estaba haciendo, levantó la vista y empezó a llorar. Hubo un momento de silencio. Parecía como si los electrones se detuvieran y la música nos mantenía despiertos. Hicimos exactamente lo que Eno esperaba que Music for Airports permitiera hacer a la gente, ya fuera que estuvieran dentro o fuera de un aeropuerto: no actuamos como si no íbamos a morir y seguimos adelante de todos modos.


Deirdre McCabe Nolan estudió más.






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